何平:再多的相似相像,我们时代的文学还是变了
来源:雨花杂志社(微信公众号) | 时间:2019年09月03日

文/何平

何平,批评家,南京师范大学文学院教授,博士生导师。

“青年”作家作为一个群体显然是流动不居的。譬如“五四”新文学之青年作家,1980年代改革开放初之青年作家,是不一样的青年,分享着不一样的时代。如果一个作家写作的青年期大概会在四五十岁结束,那么上个世纪60年代末出生的“青年们”正在陆续退场。追溯他们登场的那一刻,应该是上个世纪90年代中后期,一个基本的文学事实是:他们是在一个变化的文学时代开始他们写作的远征,打开他们的写作世界。

能不能像一百多年来的数次文学变革一样,将上个世纪中后期也标志为一个新的文学时代的开端,理论家和批评家显然不如他们的前辈们果断。但无论命名不命名,这二十余年,我们的文学制度、文学生态、文学的生产和传播方式,甚至文学的内涵和边界等等都在发生着空前的变化,用“五四”新文学的谱系已经不能充分认识和把握我们今天的文学实践现场。

当然,说“变”,不是说完全切断和既有文学传统的瓜葛。怎么能切断呢?我们从今天的文学看来,很容易看到“五四”新文学,看到新中国前三十年文学,看到改革开放开启之后的1980年代文学,甚至更远的古典文学。我们自己的文学传统是一条线,而世界文学又和我们生出各种各样的枝蔓。可是再多的相似相像,我们时代的文学还是变了。

这一变化的时刻是从什么时候开始的呢?1998年前后?当然还可以更早一点。1992年是一个重要的年份。中国更深刻地融入到世界,以至于后来奥运会的口号是“同一个世界,同一个梦想”。对于文学而言,我们现在假想的变化时刻是网络时代的来临,其实在未有网络之前,文学及其赖以存在的重要媒介——文学期刊和传统文学出版已经显示出颓势。经历过那个文学时代的人应该能够记得1990年代中后期文学期刊的保卫和突围。而在网络时代刚刚启动的1998年,这个后来被追认为网络文学元年的年份,南京的几个青年作家恰巧发起了文学的“断裂”。

如果不纠缠“断裂”这个词的情绪色彩,我们可以把“断裂”理解成对变化时刻的敏感和自觉,但提出“断裂”的青年们并没有充分意识到这一次的变化将远远超出他们的想象。今天回过头看,说1998年是新的文学变革的开始也许不为过。当我们谈论70后——今天已然是“最老的青年作家”,我们要提醒大家注意这一份不完全的名单:酒徒(1974)、徐公子胜治(1974)、安妮宝贝(1974)、宁财神(1975)、李寻欢(路金波,1975)、萧鼎(1976)、今何在(1977)、猫腻(1977)、江南(1977)、天下霸唱(1978)、血红(1979)、沧月(1979)、无罪(1979)、当年明月(1979)……这是中国第一代“网生代作家”,这个名单里,除了安妮宝贝、慕容雪村变身为“传统作家”,其他作家虽然并不排斥“纸媒”图书出版,但他们文学生产和传播的主要阵地是网络,他们的读者和影响力首先也是在网络上。可以设想,如果我们写一部新世纪文学史,他们将要如何被编织进来,而和栖身文学期刊和传统出版的作家们毫无违和?网络“文学”不只是简单的传播媒介和生产方式的改变。比70后更年轻的作家,许多都有或长或短的“网生”写作史,像近两年引起广泛关注的班宇、大头马和王占黑等,他们的写作和成名首先是在网络。“网生”汇流到传统作家队伍的青年们,他们将带来怎样的审美新变,有待辨析。

从1998年往后数,2003-2004年前后对中国当代文学而言是特别关键的,形成和之前完全不同的文学格局或者说文学地理版图。2003-2004年前后网络文学有了盈利模式,这影响到文学生产和作家成长等,资本也有了重新定义“文学”的权力和可能。网络作为一个新的文学生产和消费空间,释放出新的文学能量,尤其是类型文学的可能性得以空前释放。不仅如此,传统写作对文学期刊的依赖特别强,2003年前,甚至更早到上个世纪90年代末期,完整的文学生产链必须要通过文学期刊和出版来兑现,而网络时代的来临一定意义上是再造媒介,自媒体成为可能,文学自媒体当然也不例外。写作者可以不依赖传统期刊和出版,微博、微信、微信公众号等等个人平台同样可以实现文学写作和发布,尤其是微信公众号可以充分地承担传统的期刊和出版的任务。

传统作家的文学出品方式是个人冥想式写作,写作过程中几乎不和产品市场,也不和消费者发生关系。而今天的网络写作是随时写随时发布,评论也是共时的,甚至读者会影响写作方向。传统写作往往要求完成度特别高的作品才能进入文学传播流程。但今天一个小的创意可能就能成为影视、游戏等等再生产的激活点。这带来的一个重要问题是,作为文学生产和消费的组织者,如果一个作者能提供有效的创意,其价值可能不比一个能写完成度特别高的作品的作者低。很多写作者也许并不能提供完整作品,但能提供好的创意,为畅销书、网络剧、游戏等等提供创意。今天的很多文学IP都是通过创意衍生出来的,所以当前写作者面临的一个问题就是,你能不能提供一个有价值的创意?怎样才能激活和推动一个有价值的创意?

和个人写作完全不同的是,工作坊式的写作时代正在成为可能。创意写作工作坊和以前的写作是完全不同的。以前的写作是自己独立完成独立署名的;现在可以通过一个团队,共同讨论和对话完成一个完整的文学作品。当然其基本前提是一个实操的导师团队来完成一个有价值的创意。谁去最后实现这个创意?在个人独立写作时代,一个好的创意往往没有充分打开就废掉了,但在今天却可以通过导师组和一个工作坊团队来共同完成这个作品。所以我们可以发现,今天写作的完成有一个充分交际的语境,不仅仅是工作坊组团,还可以借助虚拟的网络空间召唤粉丝读者共同参与作品的完成,比如网络写作,很多作品的完成是借助读者的——读者帮作品想出很多办法,帮助情节推进,人设安排,细节丰富。

文学性的体现不一定只凭借文体意义的文学作品,这是一个常识。很多时候我们想当然地以为影视剧本、游戏脚本都是文学能力很低的人做的。实际不是这样的,在一个交际和合作的文学时代,不仅是作者,文学也和其他艺术,甚至游戏这样的文化产品“合作”兑现文学性。

在现今这样一个变化了的文学时代还有很多观点要修正,比如类型文学的问题。类型文学对个人写作者的要求不比期刊文学低。类型文学一般不在期刊发表,传统的文学等级也被认为低于期刊文学,当然这个观点是基于我们无视今天文学期刊格局里大量存在的通俗文学读物的。类型文学对于个人的创意要求很高,发明出一种有生长性的文学类型出来,需要综合性的文学能力,比如盗墓小说其实是东方式的探险小说。类型文学在中国发展空间最大,如果我们的写作者和研究者不固守假想的贵族的、精英的文学观,中国当下文学的丰富性可能远远超出我们的想象。比如我们谈论当下现实主义文学的式微,可能指的是很狭隘的那部分文学,像科幻文学会关注很多现实问题,如陈楸帆的《荒潮》,它关注的是广东回收电子垃圾的问题,思考的是生态和人性的问题。再比如网络文学提供给中国文学最大的财富是,中国的类型小说从来没有在一个时代里发展到如此空前的程度,当下中国类型小说的类型可能是世界上最多的。而且,类型小说和传统严肃文学之间也不是壁垒森严的。当下以文学期刊和传统图书出版安身立命的年轻写作者文体创造的激情不够,以长篇小说为例,其结构模型基本定型于上个世纪30年代,比如茅盾《子夜》的社会分析模式,巴金《家》《春》《秋》的家族模式,《骆驼祥子》的自我成长模式。1970年代末至今的文学史有对这个巨大传统的偏离,同样以长篇小说为例,虽然先锋小说提供了另外的结构长篇小说的可能,但这个新长篇小说传统只能是被压抑的小传统。而网络文学则别开生面建构新的长篇小说,以读者为中心开疆拓土。我们要重新认识类型文学(包括网络文学)提供给汉语文学的经验,包括叙事技术层面的东西。

就是在这样变化的文学时代,青年写作者选择并开始他们的写作,文学的前景和魅力是怎样的?如果抱残守缺,还可以很乐观吗?

本文刊于《雨花》2019年第8期

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